Džud Foli, glavni junak Hardijevog romana Neznani Džud, dolazi u Biršebu, deo Oksforda koji znamo kao Džeriko, gde je tada živela zajednica kamenorezaca i zanatlija koja je održavala zgrade univerziteta. Džudu brzo postaje jasno da su on i njegove kolege zanatlije, da tako kažemo, materijalna baza bez koje ne bi bilo intelektualne nadgradnje univerziteta: bez njihovog rada, kao što on kaže, „marljivi čitalac ne bi mogao čitati niti visoki mislilac živeti“. Jednom reči, on shvata da je poreklo kulture fizički rad. To potvrđuje i etimologija. Jedno od prvobitnih značenja reči kultura je staranje o onom što prirodno raste, dakle agrikultura ili poljoprivreda, a njoj srodna reč coulter označava oštricu pluga. Srodnost između kulture i agrikulture postala mi je jasna pre izvesnog broja godina, kad sam se s dekanom za umetnost na jednom američkom državnom univerzitetu vozio pored polja s raskošnim usevima. „Iz ovoga bi se moglo izvući nekoliko profesura“, primetio je dekan.
Kultura uglavnom ne voli da vidi tu vezu. Kao edipalno dete, ona ne žali da prizna svoje poreklo i fantazira da je potekla iz sopstvenih bedara, da je samu sebe rodila i oblikovala. Idealistički filozofi smatraju da misao počiva na samoj sebi. Ispod nje ne možete da nađete ništa osnovnije jer bi i to moralo biti zahvaćeno mišljenjem. Geist ide do dna.
U tome ima ironije pošto malo šta tako vezuje umetnost za njen materijalni kontekst kao što to čini njeno tvrđenje da je slobodna od tog konteksta. Razlog je to što je umetničko delo kao autonomno i samoodredbeno – ideja rođena negde u drugoj polovini 18. veka – model jedne verzije ljudskog subjekta koja se brzo širila u svakodnevnom životu. Pod sve dubljim uticajem liberalizma, pohlepnog individualizma i – da se priklonimo najstrašnijem klišeu – uspona srednje klase, muškarci i žene vide sami sebe kao sopstveno delo. (Ako otvorimo bilo koju istorijsku knjigu, ona će nam reći tri stvari o periodu koji nas zanima: to je u suštini bilo doba tranzicije; bio je to period brzih promena; srednja klasa je bila u usponu. Upravo zato je Bog stavio srednju klasu na zemlju: da se penje kao sunce ali da, za razliku od njega, nikad ne silazi.)
Ne možemo imati kulturu u smislu galerija, muzeja i izdavačkih kuća ako društvo nije evoluiralo do tačke kad je u stanju da proizvodi ekonomski višak. Tek tada se ljudi mogu ratosiljati posla održavanja plemena u životu i stvoriti kastu sveštenika, pesnika, didžejeva, hermeneutičara, fagotista, pripravnika u London Review of Books, gafera na filmskom setu i slično. Kultura se u stvari može definisati kao višak nad prekom potrebom. Moramo da jedemo, ali ne moramo jesti u skupom restoranu. U hladnoj klimi neophodna nam je odeća, ali ona ne mora biti kreacija Stele Makartni. Problem s ovom definicijom je to što je sposobnost za višak ugrađena u ljudsku životinju. I u dobrom i u lošem smislu, mi stalno nadilazimo sami sebe. Kralja Lira dobrim delom zaokuplja ta zagonetka.
Pošto je materijalna proizvodnja, koja rađa kulturu, razdirana sukobima, delovi te kulture se ponekad koriste za legitimizovanje društvenog poretka koji nastoji da obuzda ili reši sukobe; to je poznato pod imenom ideologija. Nije svaka kultura u svakom datom vremenu ideološka, ali svaki njen deo, koliko god bio apstraktan ili visokouman, može vršiti tu funkciju u određenim okolnostima. U isti mah, međutim, kultura može da izrodi žestok otpor vladajućoj moći. Začudo, verovatnije je da će se takav otpor pojaviti onda kad umetnost postane tek još jedna roba na tržištu, a umetnik tek još jedan sitni proizvođač robe. Pre toga, u tradicionalnim ili premodernim društvima, kultura uglavnom služi kao instrument političkog i verskog suvereniteta, što između ostalog znači da postoje stabilni poslovi za kulturne radnike kao što su dvorski pesnici, genealozi, licencirane lude, slikari i arhitekti pod pokroviteljstvom visokog plemstva, kompozitori na platnom spisku kneževa itd. U takvim situacijama umetnik ja manje-više znao za koga piše ili slika, dok na tržištu njegova publika postaje anonimna.
Svet više nema obavezu da održava kulturnog radnika u životu. Ironija je, međutim, to što stupanje na tržište daje umetnosti izvestan stepen slobode. Kad postane pre svega roba, kultura postaje autonomna. Lišena svojih tradicionalnih osobina, ona se može vratiti sebi kao sopstvenom raison dʼêtre onako kako to često radi modernistička umetnost; pored toga, prvi put je slobodna da u znatnoj meri preuzme ulogu kritike. Bede komodifikacije su u isti mah i čudesan momenat emancipacije. Kao što nas Marks podseća, istorija napreduje zahvaljujući svojoj lošoj strani. Dok biva guran na marginu, umetnik počinje da zahteva vizionarski, proročki, boemski ili subverzivni status – delom zato što oni na rubovima ponekad zaista mogu videti dalje od onih u sredini, ali i zato da bi kompenzovao gubitak centralnosti. Tako je rođen pokret koji se zove romantizam.
Približno u isto vreme rađa se i industrijski kapitalizam, koji sa zadivljujućom lakoćom poverava kulturi da obavi jedan zadatak upravo u trenutku kad se ona nalazi u opasnosti da je istisnu malograđanski vlasnici fabrika. Raste prepreka između simboličke oblasti i sveta korisnosti, prepreka koja silazi sve do ljudskog tela. Vrednosti i energije za kojima nema mnogo potrebe u svakodnevnom fizičkom radu oduvane su u sopstvenu sferu, koja se sastoji od tri velika sektora: umetnosti, seksualnosti i religije. Jedna od ugroženih vrednosti je stvaralačka imaginacija, koja je izmišljena u poznom 18. veku i koja danas uživa veliko poštovanje među umetničkim tipovima mada i organizovanje genocida u Gazi zahteva znatan stepen te sposobnosti.
Nastalo rastojanje između simboličkog i utilitarnog preti da liši kulturu njene društvene uloge, ali je ono istovremeno i operativno rastojanje koje omogućuje kritiku. Kultura će raskrinkati osakaćeno, srozano stanje ljudskosti svojim potpunim i slobodnim izražavanjem ljudskih moći i sposobnosti – to je tema koja se pruža od Šilera i Raskina do Morisa i Markuzea. Umetnost ili kultura u stanju je da uputi žestok prekor društvu ne toliko onim što kaže koliko onim što jeste – čudnim, nesvrhovitim, intenzivno libidinalnim postojanjem. U sve instrumentalizovanijem svetu, ona je jedna od malobrojnih preostalih aktivnosti koje postoje samo sebe radi i svrha političke promene je učiniti da to stanje bude dostupno i drugim ljudskim bićima. Gde je bila umetnost, tu će biti čovečanstvo.
Skladno ostvarivanje sopstvenih moći kao divan cilj po sebi – to nije samo estetika već i etika romantičarskog humanizma, koja obuhvata i etiku Karla Marksa. Estetika postaje važna kad više ne govori samo o umetnosti. Marksova misao se odnosi na materijalne uslove koji bi celim društvima omogućili život radi života, a jedan od tih uslova je skraćivanje radnog dana. Suština marksizma je u dokolici, ne u radu. Jedini dobar razlog da neko bude socijalista – ako ne računamo nerviranje ljudi koje ne voli – jeste to što ne mari za rad. Za Oskara Vajlda, koji je u tom smislu bliži Marksu nego Morisu, komunizam je stanje u kom ćemo se po ceo dan izležavati u raznim zanimljivim pozama, odeveni u široke grimizne odore, jedni drugima recitovati Homera i piti apsint. Tako bi izgledao radni dan.
Ta vizija, kao i svaka etika, sadrži izvesne probleme. Treba li da budu ostvarene sve naše moći? Šta je s opsesivnom željom da se istuče Toni Bler?
Ili čovek treba da ostvari samo one impulse koji dolaze iz istinskog jezgra njegovog jastva? Ali po kojim merilima sudimo o tome? Šta ako se moje samoostvarenje sudara s tvojim? I zašto bi višestrano izražavanje bilo bolje od posvećivanja jednoj stvari, kao što su to radili Aleksej Navaljni ili Ema Radukanu? Da li ljudske sposobnosti zaista postaju zloćudne samo kad su otuđene, neuravnotežene ili potisnute? I šta ako smo donekle zaljubljeni u moći koje nas otuđuju i ugnjetavaju jer su one sadržane u ljudskom subjektu, to jest nisu sasvim izvan njega?
Hegel i Marks imaju neku vrstu odgovora na problem sukobljenih samoostvarenja: ostvari samo one sposobnosti koje dopuštaju drugima da urade to isto. Marks to uzajamno samoostvarivanje naziva „komunizam“. Kao što se kaže u Komunističkom manifestu, slobodan razvoj svakog pojedinca uslov je za slobodan razvoj svih. Kad je ostvarenje jednog pojedinca temelj ili uslov za ostvarenje drugog, to zovemo ljubav. U marksizmu je reč o političkoj ljubavi. Naravno, mislim na ljubav u njenom pravom značenju – agape, karitas – a ne na njene seksualne, erotične i romantične verzije kojima je tako očarano pozno kapitalističko društvo. Govorimo o onoj vrsti ljubavi koja može biti duboko neprijatna i nije nužno povezana sa osećanjima, koja je društvena praksa a ne sentiment i koja bi te mogla dovesti u opasnost da budeš ubijen.
Rani industrijski kapitalizam poverio je kulturi još jedan zadatak. Na političkoj sceni se tada upravo pojavio novi akter – industrijska radnička klasa – kog nije bilo lako obuzdavati. Kultura, u smislu prefinjenosti i uglađenosti, bila je potrebna da bi se potkupila druga polovina naslova Metjua Arnolda – anarhija.1 Ako se liberalne vrednosti ne bi posejale u masama, mase bi na kraju mogle podriti liberalnu kulturu. Religija je običnim ljudima tradicionalno usađivala osećanje dužnosti, obzirnost, altruizam i duhovno usavršavanje. Ali religijsko verovanje je bilo u opadanju pošto je industrijska srednja klasa demitologizovala društvenu egzistenciju svojim sekularnim aktivnostima i, ironično, na kraju protraćila ono što bi mogao biti dragocen ideološki resurs. Kultura je onda morala da preuzme taj zadatak od crkava jer su upravo umetnici profanu građu svakodnevnog života pretvarali u večne istine.
Šta se još događalo u vreme romantizma i industrijske revolucije? Dogodila se revolucija u Francuskoj. Ne bismo pogrešili kad bismo rekli da je ona gurnula kulturu u prvi plan u modernom dobu – ali kulturu kao odgovor revoluciji, kao protivlek za političku turbulenciju. Politika podrazumeva odlučivanje, kalkulisanje, praktičnu racionalnost; pored toga, ona se događa u sadašnjosti, dok kultura, reklo bi se, stanuje u drugoj dimenziji – u kojoj običaji i pobožnosti uglavnom evoluiraju spontano, nesvesno, bezmalo onako sporo kao u ledenom dobu – te može biti suprotstavljena i samoj ideji postavljanja barikada.
U Velikoj Britaniji ta suprotstavljenost se zove Edmund Berk, koji je došao iz Irske, nacije gde suverena moć nije uspela da se ukoreni u emocijama naroda zato što je to bila kolonijalistička moć. Berk je smatrao da je takvo ukorenjivanje izostalo i u Francuskoj zato što jakobinci i njihovi naslednici nisu razumeli sledeće: ako zakon treba da zastrašuje, mora istovremeno biti voljen. Po Berkovom mišljenju potreban je zakon koji se, mada je muški, zaodeva zavodljivom ženskom odorom kulture. Moć mora da nas mami i zavodi da nas ne bi gurnula u edipovsku pobunu. Potencijalno zastrašujuća uzvišenost muškog mora biti ublažena lepotom ženskog; upravo tu estetizaciju moći, piše Berk u Filozofskom istraživanju porekla naših ideja o uzvišenom i lepom, francuski revolucionari su tragično propustili da ostvare. Naravno, estetizacijom se ne sme ukloniti muškost zakona. Ružno ispupčenje njenog falusa povremeno mora biti vidljivo kroz prozirne haljine kako bi građani bili opomenuti i zastrašeni kad je to potrebno. Ali zakon ne može funkcionisati samo pomoću terora i zato mora biti transvestit.
Berk je verovao da je domen kulture – to jest, običaja, navika, osećanja, predrasuda i slično – fundamentalan na način na koji politika, kojoj je on posvetio ceo život, to nije; i bio je u pravu. Bilo je nekih sumnjivih načina uzdizanja kulturnog nad političkim, ali Berk, koji je počeo književnu karijeru kao estetičar, ne prezire politiku s olimpskih visina visoke kulture niti je rastače u kulturnim poslovima. Umesto toga, on shvata da je kultura u antropološkom smislu ono mesto na kom moć mora da se skući da bi bila delotvorna. Ako političko ne nađe dom u kulturnom, njegova suverenost se neće primiti. Ne moramo prezirati jakobince niti idealizovati Mariju Antoanetu da bismo shvatili poentu.
Uprkos svojoj averziji prema jakobinstvu, Berk je na kraju osećao izvesne simpatije prema revolucionarnom Ujedinjenom irskom pokretu, što je vrlo neobično osećanje za jednog člana britanskog parlamenta. Irski dramski pisac Ričard Brinzli Šeridan, i sam član tog parlamenta, bio je još više posvećen ideji Ujedinjene irske stranke. On je, zapravo, bio njen tajni saputnik – da je bila poznata, ta činjenica je mogla izbrisati osmeh s lica njegove londonske publike. Ujedinjeni Irci bili su prosvetiteljski antikolonijalisti, a ne romantičarski nacionalisti, ali uspon romantičarskog nacionalizma početkom 19. veka ponovo je uveo kulturu u središte političkog života.
Nacionalizam je bio najuspešniji revolucionarni pokret modernog doba, koji je rušio despote i razbijao imperije; a kultura, kako u estetskom tako i u antropološkom smislu, imala je suštinsku ulogu u tom projektu. S revolucionarnim nacionalizmom, kultura u smislu jezika, običaja, folklora, istorije, tradicije, religije, etniciteta i tako dalje, postaje nešto za šta su ljudi spremni da ubiju. Ili da umru. Nema mnogo ljudi koji su spremni da ubijaju za Balzaka ili Bouvija, ali čak i kultura u tom specijalizovanijem smislu igra ključnu ulogu u nacionalističkoj politici. Opet ima posla za umetnike koji, od Jejtsa i Makdiarmida do Sibelijusa i Sengora, postaju javne ličnosti i politički aktivisti. U stvari, nacionalizam je bio opisan kao najpoetičniji oblik politike. Kad su Britanci streljali neke irske nacionalističke pobunjenike, priča se da je jedan britanski oficir rekao: „Učinili smo uslugu Irskoj: oslobodili smo je nekih drugorazrednih pesnika.“
Sama nacija liči na umetničko delo: autonomna je, ujedinjena, utemeljena u samoj sebi i potekla iz same sebe. Kao što ovaj jezik može da sugeriše, i umetnost i nacija spadaju u mnoge surogate Svevišnjeg koje je iznedrilo moderno doba. Estetska kultura podražava religiju svojim zajedničkim obredima, umetničkim sveštenstvom, traganjem za onostranim i osećanjem strahopoštovanja. Ako ne uspeva da zameni religiju, razlog je, između ostalog to što obuhvata premali broj ljudi, dok kultura u smislu određenog načina života sadrži suviše sukoba. Nijedan simbolički sistem u istoriji nije mogao da bude suparnik religijskoj veri, koja iskiva vezu između rutinskog ponašanje milijardi ljudi i krajnjih, nepropadljivih istina. To je najizdržljivija, najdublje ukorenjena forma popularne kulture koju je istorija ikad videla, a ipak je nećete naći kao zaseban predmet ni na jednom kursu kulturnih studija, od Sidneja do San Dijega.
***
Liberalnom kulturnom nasleđu kultura je bila važna zato što je predstavljala neke fundamentalne, univerzalne vrednosti kao mogućno zajedničko tlo za one koji su inače podeljeni. Na tom tlu bismo se svi mogli naći prosto zahvaljujući našoj zajedničkoj ljudskosti; u tom smislu bila je to prosvećena ideja; nisi morao da budeš vikontov sin da bi učestvovao. Ali, pošto je naša zajednička ljudskost bila prilično apstraktan pojam, bilo je potrebno nešto što bi je vratilo u doživljeno iskustvo, nešto što se moglo dotaći i izvagati u ruci: to nešto je bilo poznato kao umetnost ili književnost. Ako bi te neko upitao po čemu se ravnaš u životu, ti ne bi naveo neku versku propoved ili politički pamflet već, na primer, Šekspirova dela. Interes iza ovog projekta, kao uostalom iza svih onih koji pozivaju na jedinstvo, prilično je očigledan: kultura, baš kao i buržoaska država, za Marksa predstavlja apstraktnu zajednicu i jednakost koja kompenzuje postojeće antagonizme i nepravde. U prisustvu suštinskog i univerzalnog pozvani smo da zanemarimo površne klasne, rodne, etničke i druge razlike. Liberalni humanizam je, ipak, shvatio jednu istinu mada, u obliku koji je za njega profitabilan: ono što je ljudskim bićima zajedničko na kraju je važnije od njihovih razlika. Samo, politički govoreći, taj kraj nikako da stigne.
Počev od kasnih 60-ih godina 20. veka viziju kulture kao zajedničkog tla osporavao je jedan niz događaja. Studenti su dolazili u ustanove visokog obrazovanja iz sredina koje su ih učinile nesklonim da se pridruže tom konsenzusu. Pojam kulture počeo je da gubi nevinost. Već je bio kompromitovan vezom s rasističkom ideologijom i imperijalističkom antropologijom u 19. veku i zagađen političkim sukobima u kontekstu revolucionarnog nacionalizma. Od kraja 19. veka kultura je veoma lukrativna delatnost pošto je kulturna proizvodnja sve više integrisana u proizvodnju uopšte; manufaktura masovnih fantazija postaje vrlo profitabilna. Napomenimo da to još nije postmodernizam. Postmodernizam se pojavljuje ne samo s dolaskom masovne kulture već s estetizacijom društvene egzistencije, od dizajna i reklamiranja do brendiranja, do politike kao spektakla, tetovaže, ljubičaste kose i smešno velikih naočara. Kultura, koja je nekad bila antiteza materijalne proizvodnje, sad je u nju uvučena.
S modernizmom, koji je ceo vek za nama, kultura se poslednji put predstavila kao punokrvna kritika društva koju je uglavnom započinjala radikalna desnica. Ali ona to više ne radi, baš kao ni kultura u smislu određenog oblika života. Većina takvih životnih oblika danas ne nastoji da dovede u pitanje okvir moderne civilizacije, već da se u njega uključi. Uključivanje, međutim, nije dobro samo po sebi ništa više nego što je to diverzitet. S nežnošću mislimo na povik Samjuela Goldvina: „Izuključite me!“ (Include me out!) Sve je to ponekad poznato kao kulturna politika i u naše vreme je iznedrilo takozvane kulturne ratove. Za Šilera i Arnolda izraz „kulturni ratovi“ bio bi oksimoron, kao što je to, na primer, „etika biznisa“ (kažu da je Beket rekao da oseća veliku slabost prema oksimoronu). Po njihovom mišljenju, kultura je bila rešenje, a ne primer sukoba. Sada ona više nije način da se prevaziđe političko, već jezik na kom se formulišu neki ključni politički zahtevi i na kom se za njih bori. Nekad je kultura bila duhovno rešenje, a danas je deo problema. U tom procesu prešli smo s kulture (u jednini) na kulture (u množini).
Obema vrstama kulture danas prete razni vidovi uravnilovke. Razmišljanja o estetskoj kulturi sve više su pod uticajem oblika robe, koji potire sve razlike i izjednačava sve vrednosti. U nekim postmodernim krugovima to se slavi kao antielitizam. Ali razlike u vrednostima su rutinski deo života, ako ne razlike između Drajdena i Poupa, onda između Morisija i Lajama Galagera. U tome se varaju antielitisti, koji sebe vole da vide kao ljude bliske običnom životu. U isti mah, razvijeni kapitalizam ujednačava kulture u smislu različitih oblika života; svaki frizerski salon i svaki korejski restoran na planeti izgledaju kao i svi drugi uprkos razglabanju o razlikama i diverzitetu. U doba kad je moć kulturne industrije na vrhuncu, kultura u oba svoja glavna značenja gurnuta je u krizu.
U naše vreme kultura je postala ništa manje do punokrvna ideologija, opštepoznata kao kulturalizam. Zajedno s biologizmom, ekonomizmom, moralizmom, istoricizmom i tako dalje, ona je jedan od najvećih današnjih redukcionizama. Po toj teoriji, kultura prožima sve. Sama ljudska priroda je kultura. Iza te doktrine nazire se averzija prema prirodi (jednoj od tradicionalnih antiteza kulture) kao rigidnoj, nefleksibilnoj, brutalno datoj i otpornoj na promenu. Upravo u času kad je priroda hirovita, nepredvidljiva i zabrinjavajuće brzo se kreće, kulturalizam insistira na tome da je vidi kao inertnu i nepokretnu.
Kultura nije naša priroda već je od naše prirode. Ona je i moguća i nužna zbog vrste tela koje imamo. Nužna je zato što u našoj prirodi postoji jaz koji kultura u smislu fizičke nege mora brzo prebroditi da bismo preživeli kao odojčad. Moguća je zato što su naša tela, za razliku od tela puževa i paukova, sposobna da se pruže izvan samih sebe zahvaljujući moći jezika ili pojmovnog mišljenja, kao i načinu na koji smo građeni da radom delujemo na svet. Taj protetski dodatak našim telima poznat je kao civilizacija. Kao što je grčka tragedija bila svesna, jedini problem je to što možemo da se protegnemo predaleko, izgubimo kontakt sa svojim čulnim, nagonskim bićem, pretrčimo same sebe i stignemo u ništa. Ali to je druga priča.
